LA MÚSICA Y LA DANZA EN LA COSMOLOGÍA GUARANÍ
DEISE LUCY OLIVEIRA MONTARDO. UNIVERSIDAD FEDERAL DE AMAZONAS
Publicado en A Contratiempo. Revista de música en la cultura
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El aspecto guerrero de los rituales chamanísticos realizados cotidianamente por los diversos subgrupos guaraníes puede ser revelado por medio del estudio de la música y de la danza que allí son ejecutadas1. Al realizar el ritual chamanístico jeroky o purahéi los Guaraníes van recorriendo los caminos que conducen a las aldeas divinas y al encuentro con las divinidades, caminos que están repletos de obstáculos y de seres peligrosos. Enfrentarlos y desviarse de ellos es un entrenamiento realizado varias horas por día y que transforma a los participantes en guerreros.
Los Guaraníes son los pueblos indígenas que hablan guaraní, lengua del tronco tupí-guaraní, y cuentan, en Brasil, con una población de cerca de 30.000 personas (Ricardo, 1995: 45), distribuidas en tres subgrupos: Kaiová, Ñandeva y Mbyá. Los Kaiová y los Ñandeva ocupan el sur de Mato Grosso do Sul, y los Mbyá y los Ñandeva viven en el Sur y Sudeste de Brasil. También existen poblaciones de guaraníes en los territorios de Bolivia (Guaraní-Chiriguano), de Paraguay, de Argentina y de Uruguay.
El jeroky, tanto entre los Guaraníes Ñandeva como entre los Kaiová, ocurre cotidianamente después del atardecer. El chamán, la chamán o sus ayudantes conducen los cantos y danzas ejecutando el mbaraka, un tipo de sonaja. Cuando el ritual empieza, todos los participantes están en posición y orientados hacia el Sol naciente, delante de un altar compuesto básicamente por tres maderas verticalmente hincadas en el suelo. Dependiendo del contexto, este altar es más o menos elaborado con adornos de plumas de especies de papagayo (Amazona sp) o con espigas de maíz, por ejemplo, durante la época de su maduración.
El canto, iniciado por el conductor acompañado por el mbaraka, después de cerca de un minuto se incrementa con el coro de mujeres, que pasan a ejecutar sus takuapu, bastones de ritmo. En este momento otros participantes, incluyendo los niños, pasan a danzar una serie de coreografías, entre las cuales destaco el syryry, que consiste en un deslizar de un lado a otro, en el cual las muchachas, de manos, y las mujeres, de brazos dados danzan de lado, unas al lado de las otras, en línea, un pie empujando el otro, en el sentido norte-sur.
Lo ideal es que el ritual se extienda hasta el amanecer. El héroe creador, de quien el Sol es una manifestación, porta instrumentos musicales que ejecuta durante el día, responsabilidad imputada a los chamanes mientras dura la noche. Sin embargo, la duración del jeroky varía conforme el repertorio dominado por el chamán y su prestigio, la cantidad de participantes, la época del año y el contexto en el cual se realiza2.
A medida que las canciones van siendo ejecutadas y danzadas, se recorre un camino hacia las divinidades. En este recorrido el chamán (o la chamán) oye a los dioses y canta lo que ellos cantan, va narrando el camino e incita a los participantes a acompañarlo. Al tocar sus instrumentos, cantar y danzar en este ritual, los Guaraníes buscan fuerza (mbarete), erguirse (opuã), limpiar el cuerpo (ombopotï), hacerse livianos (ivevuy), estar alegres (hory o ovy´a).
El repertorio de música y danza del ritual chamanístico guaraní realizado cotidianamente está compuesto por dos géneros, ambos vinculados a la metáfora del “recorrer un camino” y con un fuerte carácter dialógico: uno invocatorio, lamentoso, vinculado al sentimiento de añoranza (saudade), y otro en el cual es más evidente el aspecto guerrero para vencer obstáculos con luchas de carácter defensivo. Los análisis desarrollados en Montardo (2002, 2009) revelaron que la diferencia entre los dos géneros ocurre en diversos aspectos: en las escalas – repertorio de sonidos –, en el ámbito de las cuales son constituidas sus canciones, bajo la forma de composición, andamento, coreografías, entre otros.
Las canciones invocatorias, que invitan a oír lo que está diciendo el héroe creador Pa’i Kuara o Kuaray, el dueño del Sol, tienen andamento más lento y se reciben individualmente, en sueños. La denominación que reciben es la misma usada genéricamente para todo el ritual, jeroky, purahéi o también ñe’ëngára, en el caso de los Kaiová. Entre los Ñandeva este género está asociado al lamento y al llanto, y en él los cantores piden fuerza para sus cuerpos cansados. Los Kaiová exhortan a oír los mensajes de las divinidades, que están presentes en el propio canto. Los pronombres en las letras de las canciones se modifican constantemente, indicando el cambio de perspectiva de la voz que está cantando3.
Las canciones vinculadas a la guerra, llamadas yvyra’ija, tienen andamento más acelerado y son aprendidas y no recibidas individualmente en sueño, como las otras. El aprendizaje de estas canciones ocurre en la iniciación chamanística, a través de la cual se establecen relaciones de una red jerárquica de poder, que es el fundamento, junto con las relaciones de parentesco, de la organización social guaraní. Las canciones yvyra’ija presentan una recurrencia en la relación entre los sonidos utilizados, siendo las escalas formadas por ellas constituidas por saltos de tercera menor y tercera mayor alrededor del centro tonal. La alternancia entre estos intervalos, aliada al uso del contratiempo en el canto en relación a las marcaciones rítmicas dadas por la ejecución del takuapu (bastón de ritmo), dan el motivo para el balanceo de los cuerpos en la coreografía4.
Los dos tipos de canciones están relacionados al cuerpo en las exégesis. En el primer género comentado, los Guaraníes cuentan con el cuerpo que añora y llegan a llorar muchas veces. La lucha pasa por vencer esta tristeza y no entregarse a ella, en un ejercicio de control de la añoranza. Las canciones denominadas yvyra’ija son entrenamientos de habilidad. Los Guaraníes enfatizan que quien está bien entrenado se escapa hasta de las balas.
El término yvyra’ija, “dueño de la vara pequeña”, se utiliza para designar, además de este tipo de canciones, a los ayudantes del chamán en el ritual, a las cantoras del coro y a los seres mensajeros de los ancestrales divinos, sus ayudantes y guardianes5. Los Guaraníes declaran que realizan estos entrenamientos apenas para recordar, para guardar la cultura, y no para guerrear con el blanco, en un discurso claramente pacifista. Sin embargo, los cuerpos son entrenados para la guerra. “No peleamos porque somos muy fuertes” es una frase recurrente entre los jóvenes.
Uno de los términos utilizados para hablar del acto del yvyra’ija en las danzas es oñemoitï. Ñemoichï está traducido por el guaraniólogo clásico Cadogan como “movimientos rápidos que los hombres ejecutan en una danza en la cual imitan una danza de los Tupás”. Cadogan describe también el lenguaje nativo, que dice “imitando la conducta de los Tupás procedemos así, ejecutando estos pasos de danza, yendo unos al encuentro de los otros, cruzándose así unos con los otros” (1971:163).
Entre los Kaiová, principalmente, observé un movimiento que desvía los cuerpos hacia los lados, utilizando para tal la firmeza de los pies y de las rodillas y un balanceo hacia los lados del tronco superior. Nimuendaju describe una coreografía apapocuva6 en la cual dos danzarines salen de las extremidades de las alas derecha e izquierda, danzan en dirección uno del otro, y antes de cruzarse vuelven a ejecutar movimientos como si cada uno quisiese impedir el paso del otro (1987[1914]: 86-87). Los Kaiová ejecutan estos movimientos de la misma manera.
Uno de los significados que aprehendí de la música guaraní fue el de un itinerario para el entrenamiento corporal/espiritual de ataque y defensa, una lucha, en la cual el movimiento de esquivarse7, mbogua, es el más importante, en un comportamiento que remite a nuestra comprensión de lo que serían las artes marciales. El movimiento coreográfico mbogua se ejecuta principalmente con los hombros, parte del cuerpo considerada de fundamental importancia por los Guaraníes. En varias coreografías de los Kaiová los danzarines se cruzan desviando los hombros. Nimuendaju describe el joaça, una danza apapocuva, definida por él como un combate con los espíritus, en la cual destaca el movimiento del hombro con las siguientes palabras: Arco y flecha en la mano izquierda, maraca en la derecha, nuestros dos grupos, partiendo de las extremidades de la casa, empezaron a aproximarse, trotando al compás. Cuando llegan al medio, los dos grupos se entrecruzaron corriendo hacia los rincones de la casa, donde rápidamente dieron media vuelta para de nuevo cargar uno contra el otro. Los tres danzarines de cada grupo debían correr exactamente en línea (y no uno atrás del otro); como el espacio en el lugar del encuentro era relativamente exiguo, era preciso una considerable destreza para cruzar el otro grupo sin encontronazos; tal sólo era posible realizando una torsión del cuerpo en el momento exacto, de un cuarto de vuelta, de modo a pasar con el hombro derecho por entre dos danzarines del otro grupo. Los apapokúva realizan este movimiento corporal con una consumada elegancia (1987: 41).
Los hombros o ipepo es lo que primero observa la chamán a quien se presenta un niño de pecho para tratamiento. Las personas son percibidas, por el héroe creador, como pájaros (ver Montardo 1999), y los hombros son como alas. El cuerpo se transforma, se construye en el ritual8, y los participantes se transforman en pájaros en el caso del sondaro mbyá, género equivalente, por el hecho de ser danza/lucha, al yvyra’ija en los grupos Kaiová y Ñandeva. Sobre el sondaro, Ladeira (1992) afirma que su intención es el calentamiento, o sea, calentar el cuerpo para los rezos nocturnos y proteger a opy (casa ceremonial), y que su coreografía sigue el principio de tres pájaros: mainoi – colibrí, (para calentamiento del cuerpo), taguato – gavilán (para evitar que el mal entre en opy) y mbyju – golondrina, cuya coreografía es una lucha en la cual uno debe “derribar” al otro con los hombros o esquivarse de una posible caída (para fortalecer los sondaro contra el mal).
Los Guaraníes danzan con las rodillas flexionadas y moviendo los hombros, buscando levedad y agilidad9. Sin participar de los rituales las personas se tornan “pesadas” para danzar, ipohúy, pero cuando están acostumbradas o entrenadas se tornan “livianas”, yvevuy. Los hombros deben estar erguidos como una manifestación de salud, y este es uno de los objetivos del ritual.
Otra característica de las canciones yvyra’ija es el refrán he!he!he!, que está presente en los tres subgrupos guaraníes. Sobre este momento obtuve la explicación de que es como un “cencerrear”, “sacudir” de las voces, ombojayti. Cadogan usa este término al explicar el significado de ita ra´ÿi, “piedritas introducidas por hechicería en el cuerpo del hechizado”, con la siguiente frase: oñembo´e parã i va´e ita ra´ÿi ombojaity, “el sacerdote sacude, extrae las piedritas” (introducidas con hechicería en el cuerpo del enfermo) (1992: 57). Considerando la sesión chamanística como un combate, un atravesar caminos repletos de seres peligrosos, el refrán he! he! he! es uno de sus momentos importantes. Están siendo extraídas las armas tiradas en hechizos, que mueven el universo social guaraní.
El he!he!he! es común a otros grupos y está relacionado a ‘dar coraje’ y a la guerra. Entre los Kamayurá, según Menezes Bastos, el he!he!he! como texto en las canciones del Yawari, en algunos casos, es una incitación en la segunda persona nde, nde, nde, y se refiere a darle coraje al matador (1990: 421). Viveiros de Castro recuerda que la simbólica del opirahë araweté es siempre la de una danza de guerra: todos portan sus armas, y la función del “levantador” de los hombres que le cabe al cantador es una función guerrera (1986: 585). En una descripción fenomenológica, el autor dice haber sentido que, en la danza, ocurre una “transformación en masa unificada en torno del matador-cantador” (p.299).
Al tratar del yawari, ritual intertribal del Alto Xingu, Menezes Bastos (1990) propone que la puntería de los tenotat (reclusos), que van adelante del grupo en la guerra, se entrena en el proceso de objetivación de lo real. Esta reflexión me parece útil para pensar que el entrenamiento que los participantes del ritual guaraní practican para hacer que el cuerpo sea liviano y flexible y para desviarse de golpes es como una objetivación de lo real, como una preparación para la guerra o para la vida.
La comparación del sondaro o xondaro con las artes marciales la hacen los Guaraníes Mbyá. Don Arthur Benite, informante de Kátia Dallanhol, afirma que es “una danza para aprender a luchar, una preparación para la guerra, un entrenamiento que los antiguos realizaban... la misma cosa le ocurre al blanco, ahora hay karate, hay capoeira, la misma cosa” (2002: 83).
La guerra danzada, en el caso de los Guaraníes, es contra los espíritus de las enfermedades, como en un mito de los Choctaw, grupo indígena de América del Norte, recogido alrededor de 1822. En el mito, el origen de los juegos de bola ocurrió en una época de enfermedades para hacer que los hombres tuviesen condiciones de lucha, y las danzas fueron introducidas para preparar las mentes y el carácter del pueblo (Levine, 1997: 198-199).
Los Ñandeva afirman que los Kaiová hacen jeroky como ejército, pero ellos, los Ñandeva, no. Lo mismo oí entre los Kaiová. La fuerte alteridad entre ellos está siempre marcada, y el discurso pacifista aparece ahí imputando las características vinculadas a la agresividad como siendo aspectos del otro. Las coreografías del ritual analizado y el uso de metáforas militares para describir a los dioses y sus ayudantes y a las actuaciones rituales remiten a características de la jerarquía y del poder en el chamanismo guaraní.
Las coreografías kaiová alineadas se llaman oñesyru, palabra traducida por Chamorro como “exhibir en hilera los adornos” (1995: 164). Los informantes me dieron como ejemplos de oñesyru los rayos alineados y la imagen de autoridades en hilera en una ceremonia. Las formaciones coreográficas compuestas por los participantes alineados presentan una ordenación que recuerda formaciones guerreras10. Hay también una organización jerárquica en la posición de las personas, permaneciendo el conductor del ritual en el centro de la línea, seguido por sus principales ayudantes, y así en adelante. Los danzarines con menos habilidad permanecen en las puntas.
El reiterado uso del término “respeto” también remite a una noción de jerarquía, la cual es vivida en reglas de etiqueta que ritualizan y revisten de belleza las actividades. En el caso de los Guaraníes, los grados jerárquicos se basan en el concepto nativo de poder chamanístico, en el sentido que le da Langdon (1996). La autora explora el chamanismo como sistema sociocultural y enfatiza que hablar de chamanismo en varias sociedades significa hablar de política, de medicina, de organización social y de estética. Como una de las características comunes a las formas de chamanismo en la etnología brasileña, Langdon señala la presencia de un “concepto nativo de poder chamánico, vinculado al sistema de energía global” (1996: 27).
En el caso del chamán guaraní, los atributos que caracterizan su poder son los del dueño o del celador del Sol, de quien recibe el conocimiento. Los Guaraníes dicen que realizan el ritual para oír a los dioses y vivir conforme lo que oyen, para no olvidar. La expresión ñe’ë rendu usada en la letra de los cantos mbyá se traduce como “obedecer” en Dooley (1982: 128), y rendu o endu es “oír, percibir, experimentar, sentir” (op.cit: 51). Cuando se está exhortando a que se oiga en los rituales, también se está exhortando a obedecer. Lo mismo se puede decir del ojapysaka, presente en las letras kaiová y usado para hablar del ritual mbyá. El “oír con atención” o “no pensar en nada más” colocado como significados de ojapysaka, por los Kaiová y por los Mbyá, respectivamente, denota un oír que es también obedecer, es un oír sin cuestionar.
Los Kaiová y los Ñandeva empiezan y terminan los rituales con una reverencia denominada jerojy, realizada frente al altar, mirando hacia el Este, en la cual flexionan las rodillas tres veces. La reverencia, presente en el acto del jerojy, es una entrega a un poder absoluto que emana de la sabiduría de los creadores y que se retransmite por el chamán. La descripción del jerojy realizada anteriormente ya aparece en el diccionario de Montoya ([1639] 1876: 195), y el término es común a los tres subgrupos. Entre los Mbyá, sin embargo, jerojy se usa para danzar en el lenguaje sagrado. El radical jy aparece en Cadogan con tres posibilidades de significado, dos de los cuales cito aquí porque tal vez expliquen el uso del término jerojy para el acto ritual. Uno de ellos es “resistente, fuerte, usado con referencia a cuerda y madera; Che rapachã ijy, es fuerte la cuerda de mi arco, y el otro es cocinarse; kanguïjy ojýmramo oguenoë, una vez cocida la chicha, se sacó del fuego” (1992). El término jerojy puede significar “tornarse fuerte” o “tornarse cocido”11. Lo fuerte se explicaría por el propio objetivo del ritual, que es el fortalecimiento, y el cocinarse remitiría al cocimiento que estaría relacionado a la maduración de los seres12.
Las letras hablan en reverencia al chamán del Sol, fuente de sabiduría y de luz, mantenedor de la vida. El chamán, jefe de la familia, es la presentificación del chamán mayor en el contexto del ritual y también en el cotidiano13. Sin embargo, este respeto y esta reverencia no excluyen la alegría, muy por el contrario. A través del embellecimiento y del pecho erguido los participantes del ritual intentan domesticar los monstruos y apaciguar la rabia. La etimología de la palabra jeroky, usada para designar el ritual, según sugerencia de Cadogan, viene de ky: tierno (tierno de ternura), de cuya raíz también se origina el término mongy: adornarse, embellecerse, lo que remite al establecimiento de una relación entre jeroky y embellecimiento, rejuvenecimiento (1959: 97). Los dos géneros del ritual son realizados para obtener alegría, uno más especializado en invocar y recibir, y otro más especializado en vencer los obstáculos.
El propio jeroky tiene como uno de sus motivos el alejar la agresividad. La agresividad es el primer afecto que aparece en el mito de creación y que causa la disrupción, el salir en caminata del primer padre, o ramõi, abuelo. En el mito de creación guaraní la madre duda de lo que el padre dijo sobre ya haber cosechado los frutos del campo, a lo que éste reacciona enojándose y caminando, yéndose14. Ella lo sigue, embarazada del Sol. En este y en varios momentos de los mitos la manera de recorrer el camino y reencontrarse con el marido o con los padres se canta y se danza.
El camino del jeroky es muy peligroso, hay onzas al acecho. El danzarín tiene que estar atento y flexible, ágil para defenderse, para esquivarse de los ataques. El camino es peligroso, para recorrerlo hay que permanecer atento y respetuoso. Si los participantes no prestasen atención a lo que están haciendo corren el riesgo de perderse por el camino, y en esta condición, la persona queda susceptible a enfermedades.
Beaudet, tratando de la música wayãpi, acredita el origen no humano de las músicas a su carga de riesgo. Se pregunta, entonces, ¿por qué danzan los Wayãpi, por qué corren estos riesgos? ¿Sería el silencio un riesgo mayor? Él también se pregunta, si el riesgo no sería él mismo un valor, un valor que funda la cultura wayãpi. El autor interpreta estas músicas y danzas como participantes de una estética del peligro, lo que “nos remite al ethos guerrero que le dio nombre a este pueblo, como le dio una razón de vida a todos los Tupi-Guaraníes” (1997: 147, traducción mía).
En un esfuerzo de elaborar una teoría de la guerra amerindia, Carlos Fausto comenta que en la guerra “primitiva” las formas son transicionales e híbridas, lo que hace difícil el uso de tipologías forjadas en la subdisciplina “antropología de la guerra”. Sin embargo, el autor clasifica como un “‘evento guerrero’ todo y cualquier encuentro entre grupos indígenas que se perciben como enemigos y que resulte en violencia física, independiente de la dimensión de esos grupos o de la amplitud de la violencia” (1997: 173).
Actualmente, los Guaraníes no tienen un “evento guerrero” como definido por Carlos Fausto, pero mantienen el entrenamiento cotidiano como si estuviesen en la inminencia de tenerlo. Creo que es válida, para los Guaraníes, la consideración de este autor de que los rituales guerreros sudamericanos son generativos en un sentido amplio, actuando en la producción social de las personas (1997: 214).
Al cantar y “danzar la guerra” en estos rituales, los Guaraníes están perfeccionando sus cuerpos en agilidad y defensa, embelleciéndose, alegrándose y, consecuentemente, fortaleciéndose, al mismo tiempo agradan a los demiurgos objetivando la continuidad del mantenimiento de las condiciones de vida saludable en la tierra. La música, tanto en el mito como en el ritual, proporciona transformaciones, activación de los atributos de resplandor y radiancia, desplazamientos y comunicación con divinidades y seres espirituales. Los cantos y las danzas en los rituales diarios actúan justamente en este sentido, traen presencia e interacción a los cuerpos y, de esta forma, alegría, salud y belleza.
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1. Agradezco a FAPESP, a CAPES y a CNPq sus auxilios para la investigación de campo que dio origen a la tesis de doctorado (Montardo 2002), en la cual este texto se basa, y que fue realizada con los Guaraníes Kaiová y Ñandeva de las áreas indígenas Amambai, municipio Amambai, y Pirajuy, Paranhos, ambos en el Estado de Mato Grosso do Sul, Brasil, entre los años de 1997 y 2000.
2. En la ocasión en la que ocurrió el trabajo de identificación de un área Ñandeva – Potrero Guasu, Paranhos/MS, en diciembre de 1997 –los Guaraníes estaban movilizados y los rituales se extendían hasta el amanecer, por ejemplo. Sin embargo, la mayoría de los rituales de los cuales participé ocurrieron en contextos ordinarios y duraron cerca de tres horas.
3. El cambio del punto de vista parece ser un ejercicio constante en la práctica de varias sociedades. Sobre los Araweté, por ejemplo, Viveiros de Castro dice que la complejidad de los cantos chamanísticos reside en el agenciamiento enunciativo allí establecido. “La música de los dioses es un solo vocal, pero es, lingüísticamente, un diálogo o una polifonía, donde diversos personajes aparecen de diversas maneras. Saber quién canta qué canta y para quién es el problema básico.” (1996: 548, subrayado por el autor).
4. Son consideradas aquí las escalas como constructos culturales, espectro de los sonidos que constituyen las canciones. Al afirmar que el canto se ejecuta en el contratiempo, estoy considerando que la marcación de la unidad rítmica se realiza con el takuapu y que el canto recae fuera de la marcación.
5. Entre los Kamayurá el término cognado ywyyraparayat se utiliza para hablar del dueño del arco, el arquero campeón en el ritual intertribal xinguano Yawari, y que actuaba como guerrero en los conflictos del pasado, según Menezes Bastos. El autor comenta que, en varios aspectos, tales como “uso de dardos y propulsores como armas, canto de canciones de carga – ahumar dardos, etc.”, las guerras narradas por los Kamayurá son parecidos con el actual rito del Yawari (1990: 93,339).
6. Apapocuva es la denominación de uno de los subgrupos guaraníes con los cuales Nimuendaju convivió los primeros años del siglo XX, acompañando la migración de algunas familias provenientes del sur de Mato Grosso do Sul hacia la costa sudeste de Brasil.
7. Algunos autores han señalado la característica que tienen los Guaraníes de esquivarse. Thomaz de Almeida, por ejemplo, comenta sobre cómo los Kaiová y los Ñandeva conservan su privacidad y sigilo cultural, a pesar de estar en constante convivencia con otros sectores de la sociedad. El autor cita que, para tener alguna forma de ganancia con las propuestas traídas por los agentes, reproducen una especie de “'Juego del ñembotavy " (“engaño, hacerse el tonto”), que les sirve de defensa contra la dominación y el control pretendidos por el blanco sobre sus acciones (1991: 71).
8. Beaudet relaciona las configuraciones musicales y las configuraciones sociales de los Waiãpi y propone la relación que establece como una matriz de transformación de la persona (1997:45). El trabajo de Graham sobre la música xavante y el pasaje de los grupos de edad de los jóvenes también manifiesta la relación de la música con la construcción y la transformación de la persona (1995).
9. La consideración que los Wayana hacen de la levedad en los movimientos coreográficos como un trazo positivo es similar a la que apuntan los Guaraníes. “La vejez está íntimamente asociada a la lentitud y a lo estático, al estar ‘pesado’, tëmonai, que es la esencia de la mujer primordial confeccionada de arcilla. El andar lento de los viejos es referido metafóricamente como tïkuriputpëtai , ‘siendo tortuga’. Los jóvenes, al contrario, están asociados a la rapidez, al movimiento, al ser ‘ágil’, ehëkupterá , que representa la esencia de la mujer primeva confeccionada de arumã . La agitación positiva de los jóvenes se designa metafóricamente como tïmanhalitai , ‘siendo jacamin ’ (trompetero de ala verde), que produce la más apreciada coreografía” (Van Velthem, 1995: 180). Los Parakanã tienen el objetivo de hacerse livianos y volar en algunos de sus rituales (Fausto, 1997: 272).
10. Menezes Bastos reconoció en las formaciones coreográficas del Yawari kamayurá las mismas disposiciones empleadas por sus antepasados en la guerra (2000: 339).
11. Recuerdo aquí que este significado se infiere por la etimología de la palabra y que, muchas veces, el nativo no tiene consciencia del origen de los términos que usa.
12. Chamorro, al hacer etnografía del ritual de perforación de los labios Kaiová, se refiere a la borrachera de los niños para que sus carnes no se cocinen (ojy) en el momento de perforar (1995: 112). Lagrou muestra cómo el ritual de iniciación kaxinawa es un cocimiento o remodelaje ritual de los niños (1998: 327).
13. En el transcurso del siglo XX, las gestiones de los órganos gubernamentales, Servicio de Protección al Indio y Fundación Nacional del Indio, implantaron la figura de un líder político, que se llamaba capitán. Sin embargo, en los discursos de los Guaraníes son recurrentes las afirmaciones de que, cuando el jefe era sólo uno, el chamán, era mejor. Aún en los días de hoy, con el confinamiento de varios grupos familiares en una misma área y con las elecciones de los liderazgos políticos relacionadas a las articulaciones de las redes de parentesco (Vietta, 2001), éstas no están totalmente disociadas del prestigio de los chamanes.
14. Sobre la actividad guerrera parakanã, Carlos Fausto afirma que, de las variadas causas que podrían colocar en movimiento un bando guerrero, la que más se destacó en las narrativas recolectadas por él fue “la idea de un enfurecimiento, de una rabia particular y determinada, sin la cual no habría motivación subjetiva” (1997: 173). Se percibe la rabia tanto como motivo de guerra, en el caso parakanã, como de abandono y consecuente caminar, en el caso guaraní.
